天使艺术偕四位艺术家作品惊艳亮相深圳艺博会

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写草虫妙绝的潘君诺,一位几近被湮没的画人

张雄艺术网 http://www.zxart.cn发布时间:2018-10-19 来源:澎湃新闻 

文/姚善一


潘君诺先生(1907-1981)以花卉虫草画作而知名,然而也是一位几近湮没不闻的画家。他是一位非常强调写生的画家,每学画一种花、一种虫,他总先画双钩,形模于微妙,合与天造而厌于人意;后用厾笔,变化于无形,理无不入而态无不尽。


近日,由姚善一、姚之盈编辑的《潘君诺绘画艺术·续编》在上海书店出版社出版,10月19日,“潘君诺画展——暨《潘君诺绘画艺术·续编》首发”又将在上海福州路艺苑真赏社举行,“澎湃新闻·艺术评论”特刊发姚善一先生的纪念与回忆文章。


潘君诺先生


《菜花蜜蜂》1965年


潘君诺先生(1907-1981),名然,晚年号然翁,祖籍江苏丹徒。卒业于上海美术专门学校,先后入郑午昌、赵叔孺、陈半丁诸师门墙,曾为蜜蜂画社、中国画会、中国画人协会、中国美术工作者协会成员,以花卉草虫、人物造像和指画三绝闻名于画坛,尤以写意草虫开宗立派。


1955年第二届全国美术展览会、1956年第二届全国国画展览会展出先生花卉草虫小品,“北齐(白石)南潘(君诺)”之誉鹊起。


1983年(先生去世后第二年),上海人民美术出版社刊行《潘君诺花虫小品集》;2012年,上海书店出版社刊行《潘君诺写意草虫艺术》;2013年,列为上海文化发展基金会文化艺术资助项目的《潘君诺绘画艺术》,由上海书店出版社刊行,并于艺苑真赏社举办潘君诺画展。


卓尔超奇的写意草虫


郑逸梅先生在《题潘君诺画册》一文中写道:“在昔贤论画,谓画写物外形,要物形不改。人以为难,而丹徒潘子君诺却优为之,其超轶侪辈也何如?潘子雅擅花卉,花卉以兰竹为难,潘子又优为之,拂楮吮毫,顷刻立就,往往疏逸冷隽,气韵自然,其超轶侪辈也更何如?余曾见其绘紫藤,牵枝纠叶,以草书法写之,有似张旭当年之濡墨;见其绘牡丹芙蕖,擢秀敷荣,掩润华湛,极翠亸红酣凌波出水之致。盖流露灵府,涤尽尘埃,寓有法于无法之中,写色香于色香之外,沉浸秾郁,意趣磅礴,令人莫测其所以;且无论春卉秋芳,辄点缀一蜂一蝶,入妙造微,栩栩欲活;信笔所之,万类由心,不屑随人步趋,纯以造化为师,洵足夺标艺苑,拔戟自成一军者矣。”


郑逸梅前辈对潘君诺先生的花卉、草虫有精辟的评述。本文拟更多地谈谈潘先生“自习独创”的写意草虫(尤无曲语)。


《萱草凤蝶》 1965年


潘君诺先生斋称虫天小筑、茧蜕斋、演雅楼。三个斋名都与虫有关:“虫天”,撷自庄子《庚桑楚》篇“唯虫能虫,唯虫能天”句,言百虫能各适其自然之性。“茧蜕”,蛹蜷茧伏,蝉蜕蛇解,意在游于太清。“演雅”,推衍《尔雅》(《尔雅》省称“雅”,中有《释虫》篇),潘先生所作七律诗中有“雕虫小技壮夫耻,涪翁(黄庭坚)博物君子宜”句,应是斋馆“演雅楼”的注解。


草虫虽微细,《诗经》比兴,亦加寓意。自兹以降,历代画界多有名流。画史上有曾云巢“不知我之为草虫、草虫之为我”之说,潘君诺先生又何不若此?更有趣的是,潘先生竟能模声虫语,作虫语交通,比前人更胜。逗蟋蟀不用丝草,而引之以声。晚年的潘先生画虫时,也常有不期之声,弟子闻虫鸣便四处张望寻找,他却一脸无状地说:“声音是我嘴里发出来的。”逗得弟子大笑。先生在画上题及“余儿时喜蓄蟋蟀,爱其鸣声而不使斗也”。其童年对草虫痴顽如此。古稀之年犹潜心于虫,见有“叫哥哥,山东产,每年届时有出售者,对其生活情况尚需研究”的题句,真不倦于孜孜。


《鸡冠螳螂》 1967年


潘先生有诗录其对草虫生态积精蓄神的观察:


“雕虫小技壮夫耻,涪翁博物君子宜。

或游园圃观栩栩,或闻蟋蟀蹲东篱。

遗蜕曲悬视仿佛,翅羽夹册瞻其奇。

花房草径广搜索,轻墨浅彩任吾为。”(1971年,题《虫天小筑画册》)


潘先生谙熟虫性。有弟子陪先生在静安公园散步,忽然,先生将手伸入花丛,抽出手时,弟子惊讶地发现一只蝈蜢已在他掌心之中。不想目力衰退的老人举步蹒跚,但出手竟如此敏捷。潘先生就着手中的虫,与弟子讲解虫的头、胸、腹、须、翅、足。说完后,他摊开手掌,让蝈蜢自行遁去。


《金莲粉蝶》1965年


潘先生在上海美专时(1927年-1930年),曾临摹宋元以来历代名家的人物、花鸟、草虫作品,更着意揣摩孙龙、居廉、新罗山人等草虫佳作。有一次,我告诉先生在博物馆看到新罗山人所画的蜜蜂,先生随即说出新罗山人是如何画的。可见他早年对古人的草虫所下的功夫。潘先生结识昆虫学家尤其伟时(1936年),获赠一部日文版昆虫图录,虽历经40余年种种变故,但此书一直保存至终。只不知何时何故已成残本,封面、封底无存,内页也只存第9页至第318页,故不知其书名。


师物为原本,摹古是借鉴,贵在寓目得心。据经而从事,不随人步趋,意在砉然启关。潘先生由对草虫的深识,到意象的提炼,进而变化为墨韵色相,体现为用笔;由工而写,趋向野逸高雅,更多地采用“没骨法”画草虫。此种化度贯穿于潘君诺整个草虫写意生涯,形成自己的面目。


写虫之难,难于取舍。写形不能取舍,或谨毛失貌,或狂怪失真。潘先生将妨碍笔墨表现力的非主要征状,如蜻蜓刚毛状细微的触角,如蝴蝶过多过杂的斑纹、斑点等,尽多舍去;重要的特征、富有表现力的色彩纹点,如天牛触角的节状,如黄脊蝗翅上的斑点,一定留取,甚至强调。因而他笔下的草虫,不是恣意卤莽的“非虫”,也不是面面俱到的标本,而是有特征、有生气的写意。


《芋艿灶马》 1965年? 吾乡俗名钱驼子,跳跃甚高,潮湿地区时时有之。为石麟兄作。潘然并题于海上。


写虫之难,难于笔墨。用笔须一笔一个结构,要见笔、见墨(色)、见意、见方圆,草虫具有的目、科、种等细微特征,皆能点剔而成。无论工细点簇,笔墨间神与趣会;无论俯仰向背,皆合于透视规律。至于刻意工巧,不知笔墨之道,此无可论。


写虫之难,更难于写心。写其形,必传其神,传其神,为写其心,惟妙悟方不失其真。潘先生画瓢虫,可掬的是其“憨巧”:爬行时的瓢虫,鞘翅合闭如球状,头上探出的触角一直一曲,短小的六足在如球的硬壳下前伸后蹬,笨拙中透出捷巧。而飞行中欲停息的瓢虫,一对鞘翅将合半翕,鞘翅下的一对膜翅扇动渐弱而呈黑影,圆圆的身躯增大了一倍,似难以承托自身之重,而触角直探如顾,足肢前屈后伸,皆已早作控于花叶的准备,笨重中愈见精巧。潘先生笔下,蚱蜢有腾趠之势,螳螂有攫物之贪,蟋蟀有振旅之雄,至于蚊蚁虽小也各具情性,生态的虫已灵变为妙夺造化的虫。


虫大多有翅,尤其是蜂、蝉、蜻蜓的膜翅,飞则灵动,驻则透明,以翅称绝的佳作迭出于草虫画史。前贤任伯年画蜂,前后翅合成扇状,翅翼振动渐淡渐虚,仿佛若有声,齐白石继之。潘先生惜扇状之翼似有沉重之憾,而另辟蹊径。


潘先生画蜂,为其标志。此栩栩欲活在于四翅,用清水点出蜜蜂四翅,淡墨分剔翅根,水墨浑化渐虚渐无,而前后翅分明;浓墨点后足,沁翅洇化,后足因与后翅洇化若有腿毛,若携花粉而隐约翅下,如此微薄的膜翅在他的笔下竟有这么多的蕴含。此种表现方法,具收获满载之意,又不失嗡嗡振翅之轻盈。


《银藤花蜂》 1970年


潘君诺先生工于花卉、蔬果,一经虫豸点缀,更觉勃勃生意。虫虽小,却是点睛之笔;见其大,妙在匠心别具。画虫者常恐虫之微不显于画面,或傅色亮丽,或置之画面空处,此为常法。潘先生不落旧套,不入时蹊。其写《捕蚊图》,蜻蜓掠翅,将观者视线引向其下方:一蚊惶惶,不逃明眼。此是曲畅之笔。虫有保护色,绿蚱蜢隐于青草间,虫草一色,如何寻得?先生于虫腹淡抹紫朱,一泄天机。此是无藏之心。潘先生写《墨荷豆娘》,荷花双钩,荷叶泼墨,豆娘橙红;豆娘不飞旋于大片空白处,却躲于墨叶下的草茎上,先生谓之“别有洞天”。


大幅难,难于纷纷纭纭,难于其中细细微微的虫。我曾见潘先生大幅紫藤,牵丝攀藤,草书气骨,叶舒自由,汉隶风韵(先生谓我,画大幅得益于青海画布景);画上数蜂,有驻息于花上,有飞掠于藤叶间,居然比大片的花、叶、藤还要“扎眼”,更添乱于纷纭。


人皆视画手卷为畏途,而潘先生信笔为之,动与古会。我于庄正先生处见其所藏先师《花卉蔬果草虫长卷》长达4米余,画有四季花卉十种、蔬果十种、草虫四种;还有《花卉草虫长卷》长3米余,画有四季花卉七种,草虫十三种。画面由虫串联花卉,跌宕起伏,疏密有致。


小品亦难,难于经营,难于小中见大。潘先生小品居多,奇思异想,洒洒落落。《山雨欲来时》(19×27cm),画面左上柳叶从风,款压右下,而占据画面大部的是姿态各异的蜻蜓,两只盘旋于中,两只由外入内,如此之小的画页却不觉丝毫壅塞。《蛛网添丝》(19×26 cm),画面左上蛛网疏布,右下大篇题款,唯有中间一蜘蛛倒挂,才将蛛丝引向右,又将蛛网织向左。画面空灵却有路远思(丝)存之重。《儿时》(22×28cm),一石横卧于画面下方,长款横题于画面上方,此是章法之忌,然先生虚石左而实其右,于石右处出秋草、点苔痕、押朱印,石棱右上再踞一蟋蟀,布局险奇。


中年至晚年为潘先生创作的主要时期,他致力于花卉、草虫画,只偶作翎毛、造像。


潘先生所作蜂蝶蝉螽等,种类繁多,甚或蚊蝇蚁黾,亦无所不为。他曾和唐云先生有过一回玩笑打赌:唐云先生画出多少种花,他就上添多少种虫,居然有胜算。其身后出版的《潘君诺花虫小品集》中所画的一些草虫,编辑得延请昆虫研究所的专家释名。我收集到潘先生所画草虫有30余种(见《潘君诺写意草虫艺术》一书),如此众多之虫,能如此出神入化,前人所未有。


《紫藤花蜂》 1965年


潘先生的草虫由工笔而兼工带写,由小写意而大写意,或双钩,或点厾,各有生机;或沁墨,或破笔,心意自恣;更有以指随手点抹,象外生意,使得他在中国画写意草虫门类绝伦超奇,开宗立派。


妙笔传神的人物造像


1947年出版的《美术年鉴》记载:“(潘君诺)工花卉,设色明净,笔姿放逸。自去岁北游幽燕,作风渐趋浓重,写点景草虫,天趣盎然。尤擅写真,白描勾勒,以西法速写出之。为曾鲸、焦秉贞二派之后,另辟蹊径,颇为时人推重。”


潘君诺先生在燕京时,特去谒见年已84岁的黄宾虹师,并为作肖像。黄宾虹在馈赠的山水画上题:“余与君诺道兄别十余年矣,近晤于故都,见其学谊孟晋。因为余写小像,雅健似明贤,无作家习气。今将南旋,捡拙笔以赠行,聊博嗢噱而已。”


潘君诺先生在上海美专就读时,得黄宾虹师亲授,黄宾虹前辈以画家的敏锐目力、学者的厚重素养和师长的深识前瞻评价潘先生的写真“无作家习气”,传神“雅健似明贤”。


潘君诺自画像1944年,38岁时作


潘先生初入上海美专时随俄国画师习西画一年,而其人物造像并未采用西画表现明暗的技法和巍坐屏息的画像方法,而是以熟想默识的传神,参以速写的简而意足,施以传统的白描勾勒,所以,高存道(1876-1960)称潘君诺的人物造像“此海上所仅见者”,谓其造像“然也奋起点染新,古法传真间期世”。“新”是指新径另辟,率略简易,精而造疏,至于要旨而不蹈袭前人,落落数笔已丘壑自现;“古”是指归于古雅,风神气韵,至于理趣而不刻意状貌,形似之极而得意于丹青之外。


在吴眉孙(1878-1961)先生1940年的题跋中,可见当时潘君诺写真盛况:“一日在秦婴盦坐上,(潘君诺)为予写科头小像,顷刻便成,形韵两得。数月间,遍画群贤,一一妙肖。蔡巨川(1900-1974)为镌‘每逢佳士必写真’小印相贻。婴盦谓,其人其技足与何阿黑并传艺林。”


此时的潘君诺先生已名重海上,姚荫达(1871-1944)先生的诗中写道:“潘郎潘郎早擅场,行见艺林名大噪。一纸千金价未高,踏穿门限迹难扫。”


潘先生作肖像,往往交谈于动笔前,意在待其言笑流溢,发见本真性情,而后可以会心,一得佳思,亟运笔墨,放笔如在笔底。故其造像神完气足。此可见于仇埰(1873-1945)的记叙:“君诺仁兄先生工花卉、翎毛、草虫,并精画像。点笔传神,惟妙惟肖,均有声于时。近(1940年冬)遇于同社至友午昌鹿胎仙馆画室中,相与倾谈,欢然如故。次晨,为埰钩小像,极肖,因订神交。”


1956年,潘先生为冒鹤亭(1873-1959)写照,此前曾二趋其寓所,未竟。究其因由,恐冒时任上海市文管会顾问,忙于政务,潘未能静而求之。时隔一年半,至三赴乃成,并添写唐云像。此所谓形不开而神不现,故为之三赴。冒鹤亭作《丹徒潘君诺为余写像,唐云补景。复依样再画二帧,一赠唐云,一自留,而索余一诗,赋二十八字》,诗云: “京江张(夕庵)顾(子余)画无伦,犹逊松原善写真(六莹堂藏蔡松原合画家葚原上舍及其己像为渔樵图,余有摹本)。团扇家家吾不称,莲巢喜见姓潘人。”


洪丕模在《回忆潘君诺师》文中详述潘先生人物造像的整个过程:“一次,他给家父画像。画像之前,先是在交谈中静默观察,捕捉形神,如此酝酿了好几个星期,迟迟没有落笔。忽然一次他让家父明天去他家里,届时他让家父摆好姿势,提起眉笔,又端详一会,大概只十多分钟,家父面戴银丝边眼镜的清淑容貌,就被细笔勾勒,神情活现地捕捉到了尺页上面。接着是家父可以自由活动了,这时,只见他刷刷几笔,让画面的家父穿上了一件长衫,然后又在他的手里添上了一柄风雅的鹅毛扇。最后在画面右上角略缀紫薇。”



《梅》1962年? 欲写梅花忆旧游,史公祠畔说扬州。卅年不到邗江路,未识而今仍在不。壬寅秋九月,为元章学兄写,即正。君诺并题。


传神写照,不曰形曰貌,而曰传神,因神出于形。潘先生善细察,着眼于对象不经意间流露的神态,故其肖像造妙入微,各极其变。


我于李学殊先生处见潘君诺先生1945年所写的《茗仙老伯遗像》。此画为潘君诺造像,刘伯岩写衣褶,尤无曲补景。画中的茗仙老伯,双颊瘦削,气象倔强,双目炯炯,凝情定志。用笔处轻重恰合,秀骨珊珊,不可移易;傅色处淡雅融合,清神奕奕,凹凸磊落;无模糊着迹之弊,呈显豁朗爽之心。


我于陶为衍先生处见潘君诺先生1963年所写的《冷月先生前辈六十九岁造像》。陶冷月(1895-1985)先生已步入老年,却华润之致。此造像形其形逸逸淡痕,折皱虽嵌,却具发越之象;色其色和泰纵腴,气血蕴肌,独得圆融之妙。最妙在老目神浅,眼梢旖旎,载笑载言,可近之情流溢于眉睫之间。最活在毛发,发拂淡青,发际沁墨,此苍茫清峻,此灵变之机,虽顾(恺之)、陆(探微)弗能。


吴待秋(1878-1949)先生诗赠潘君诺,以黄荃、徐熙、李龙眠三大古代画家相喻,“以志赞叹”。诗云:“活色生香莫比伦,荃熙或者是前身。白描兼有龙眠笔,写出庐山面目真。”


吴待秋先生金石书画兼长,尤工山水、花卉,间作人物,与吴湖帆、吴子深、冯超然合称“三吴一冯”,又与赵叔孺、吴湖帆、冯超然并为“海上四大家”。他与潘之老师赵叔孺先生平辈齐名,又年长潘二十九岁,却以“道兄”相称,既是赞许奖掖,亦可见潘君诺先生已崭露头角于上世纪四十年代的上海画坛。诗跋中写道:“君诺道兄工花卉草虫,尤擅传真。比来沪渎以小册为余写照,不渲染,不设色,随意数笔,神情兼得,真绝技也。”


从难求变的指头丹青


我在撰写《潘君诺先生艺术年表》时,拜访请益于王中秀先生。王老师热情地接待我,并找出他收藏的潘君诺指画《丝瓜草虫图》让我拍摄。


《秋圃》 1972年 壬子年秋九月,君诺写。


此画设色,写于1972年。入眼只见畅快如泼的大篇厾叶,有枯有荣,明暗相衬;叶间藤蔓缱绻,粗藤跌宕迈越,细蔓似续非续;弯直老嫩藤的丝瓜,绿玉簪花,出于藤叶;黄花上有络纬,绿叶上有瓢虫,另有花蜂一群相聚。叶之色,赭墨、石绿、汁绿诸色浑沦,有滃然而云之妙;藤之劲,枯湿纵逸,有兔起鹘落之疾;瓜、叶上的勾筋,刻削苍劲,直逼青藤之骨力,透露出不愿墨守成法的创造精神。


我所能见到的潘君诺指画,皆画于辛亥(1971年)至癸丑(1973年)间,没见到早于此期的指画。


潘君诺先生的指画是否承教于潘天寿师,无从得知。1927年至1930年,潘君诺在上海美专学习期间,潘天寿在该校任教,但未见师生二潘的指画。从潘天寿师戊子秋所作指画《磐石墨鸡》(1948年)题跋“示作指画已三年多,偶然着墨荒率殊甚……”来看,潘天寿1945年始以指画示人,而此时及以后,师生二人动如参商,行踪不见有交集。但潘天寿受迫害致死是1971年,而所见潘君诺最早的指画也是1971年,这是否是对业师的一种缅怀?


潘天寿先生在《听天阁画谈随笔》中论述指画:“予作毛笔画外,间作指头画,何哉?为求指笔间,运用技法之不同,笔情指趣之相异,互为参证耳。运笔,常也,运指,变也,常中求变以悟常,变中求常以悟变,亦系钝根人之钝法欤!”


潘君诺先生在指画《丝瓜草虫图》上题道:“余从事于笔墨五十余载,每欲思变终不得其法。壬子新春,中秀持纸索画,试以指为之,顿觉豁然而悟,遂与之论画甚洽,余画自此一变。世所谓七十而从心所欲不逾矩者,其斯之谓乎?盖不择手段而已。”此语与潘天寿师同出慧心。



《雨中山茶》 1956年 小园尽日绵绵雨,摧花添得愁如许。春到尚余寒,山茶日就残。曾同松柏列,共傲寒冬雪。桃李幸花开,芒鞵日日来。君诺潘然并题。此帧为旧作,颇有雨意,作《菩萨蛮》词以寄感。诺又识。


潘君诺先生早期得郑午昌师亲炙,花卉师法白阳、新罗,淡墨浅色,风格清新,细谨时纤毫不爽,粗放处酣畅淋漓。后又从赵叔孺师,画风温润清雅,饶有真趣。中年犹不辍于学,北上投陈半丁师门下,笔墨苍润朴拙,色彩浓重沉着,形象简练清隽。至1960年代初,潘先生多用退笔,时而还用左笔,出笔生辣,破笔碎墨,漫不经心,写胸中之逸气。综而观之,转益多师、画风演漾,“每欲思变”贯穿于潘君诺整个艺术生涯。


指画与笔画全然不同,运指较于运笔受到的限制更大,远不如毛笔随意,也不如毛笔易控制。至1970年代初,潘先生常作指画,所以弃便从难,为求变也。


潘天寿先生谈指画用墨之难:“指头既不能含较多的墨和水分,蘸一点墨和水,就在指端集成一点,一着纸,全部的墨和水就一起着纸,易于泛滥,而整个指头也就完全枯渴,既不相宜画慢线,作长线更无办法。”


潘君诺先生指画墨竹,将指画之短变指画之长。指头着纸易泛滥,故叶叶交错,枝枝穿插,枝叶相扶;以浓破淡,以淡破浓,浓淡相洇;因其易“泛滥”,反得淋漓元气,呈随意沁渗的墨晕。指头过纸易枯渴,故快撇疾捺,粗简恣肆,迹断意连,灵动飘逸;因其易“枯渴”,反得草草荒疏处,见跌宕攲侧的韵律。


《乌桕蜗牛》


潘君诺先生指画兰草,简略中见精工。兰叶用枯墨,以半甲半肉出飞白长叶;兰花用湿色,以指肚指侧点滋露紫英。新花与衰叶,一润一渴,无碎弱,无霸悍,疏简处不落于草率,粗放中间亦有蕴藉。


潘天寿先生谈指画设色之难:“用指头来烘染设色,不论重烘染重设色,与轻烘染轻设色,有指头独具的缺点,难以与毛笔作同等的要求,这是无可讳言的。”


潘君诺先生指画设色牡丹,点叶堆水堆墨,水墨相融无隔而具深浅。写花用色薄而清澈,花瓣浓淡层次分明,既非散漫无致,又无凝滞不匀。花、叶泫泫然而欲滴露,得简逸传神之妙。


潘君诺先生指画《钱驼子食瓜》,画上瓜瓤堆彩,彩则露鲜;瓜皮理纹,纹见敦雅。最妙为瓜籽,墨玉如有包膜嵌于沙瓤。最奇是数只钱驼子,一只附瓤上,美食如饴,三只似争啖,喋呷不休。画中钱驼子,驼凸的身形纵恣张横,有力的后肢劲腿长胫,有细中求粗,又粗中求细。最传神的是触角,有捷挺之劲,又有随意之巧,捷挺如锥画沙,随意如不经意,实添长须的晃动之趣。


潘君诺先生晚年,八帧指画小品分装四架镜框,在演雅楼常年悬挂,每幅一花一虫。初入眼时粗服乱头,细视之则舍形留神,生气逼人,指头蘸墨晕色,幽艳古雅。


其中《荔枝飞蝉》:手抹三四枚荔枝,朱深赤浅,丹中又透着绿。以甲指出枝,似断似续,生拙处退笔弗能及;又随意点染墨叶,枯湿浓淡,落拓不拘;简而意赅,特具一种凝重古厚的意味。画上飞蝉,亦以指为之。淡墨轻抹蝉之胸背,以浓墨接画头、眼,水、墨各有张力,相撞而不容。点浓墨破胸腹背板上的淡墨,胸背凸分三面,腹背隐约分节,墨迹似水流石上,波起如鱼鳞,虽简而不简。拇指清水撇翅,淡紫渗翼,翅根以淡墨接胸侧,有如风清而振绮;将干未干时,以指甲勾翅脉,翅脉若有若无,得意到指不到之趣。蝉飞忽忽,模糊之迹愈形其美,令人寻味无穷。



《山茶》1972年 笔情墨趣在似与不似之间耳,得其神则可矣。壬子春日,然翁。


潘先生于难处求变革,于变处夺天工。尤无曲先生有云:“故友君诺兄……晚年指画尤为佳妙,风韵独特超然,诚近代艺坛绝唱也。”


学力精到的有法非法


潘君诺先生有论画诗词存世,画论又大多散见于作品的题识中。


潘先生的《论画》诗,提出他的“绝似”论:


“作画有三类,难与俗者言。

状物能‘绝似’,而无笔墨痕;

以此自夸耀,实未入画门。

或与物象殊,写意自为尊;

意既不能达,鱼目与珠混。

惟有能绝似,又绝不似真。

绝似非形似,能得物之神。

精神既不渝,形似自内存。

学者悟此理,画道方得伸。”


对于“殊于物象”者,潘先生以为或是无知,或欲求奇,或沽名矫节,种种做作皆于此邪思中泛滥。


无知者盲目于某某大家有此画法,不知“物”之所以然,不知“迹”之所以然,不知“物”如何成“迹”。此所谓字经三写,乌焉成马。欲求奇者任意师心,动辄托之大写意,往往废于常理不当。沽名矫节者诡僻狂怪,徒取于惊心炫目,这不是艺术的变相,而实质是虚是伪。所以,故善画者师理不师意。


潘先生致力于慎之于理。源于象,方能取于神;观其所象,可得其形,得其势,得其韵,得其性。形虽无常,但皆有物理;常理当,方合于天造,无形因之而生,方能变态不穷。所以,善学者师物不师迹。


潘先生在教学中,一再告诫学生,学画须观察生态中的花卉、草虫,通过观察参透常理,笔下方能一俱物理生意。万不可以标本、图片为活灵,因人意而自恣。


《牡丹》 1972年


花卉与虫皆有种属科目之分,皆有不同的分布区。花卉与虫配,成虫有不同寄主(如雁来红、鸡冠花无花冠,非采蜜蜂蝶的寄主),成虫发生期又有南北之不同。种种虫豸更需细辨特征,不病其闇。


蝶、蛾同目(鳞翅目),蝴蝶触角前端如球棒状,而蛾之触角羽状如美眉。蜻蜓、豆娘异科,蜻蜓后翅大于前翅,而豆娘前、后翅大小相同。同称为蜂,蜜蜂采蜜,后足有毛,用以携粉,而叶蜂取食叶片不采蜜,后足无毛。


闇者往往病于人意。虫分头、胸、腹三个部分,胸部长三对足、两对或一对翅。若将虫足画于腹上,将虫翅长于腰间,此皆大谬。触角为虫的重要感觉器官,生气全在于触角的灵动。古时候,插雉尾于武冠上,戏剧中,武将顶植长长的一对“雕翎”,其示果勇,似天牛触角外弯前探。若依样将蝴蝶触角也画成外弯,则此蝶已殁,因有生命的蝴蝶触角内弯如一对括弧。若将天牛触角后曲于身边两旁,则已了无生气,或是做成的天牛标本。此种种谬误皆出于一任人意,失之常理。


对于“无笔墨痕”的画风,潘先生强调:只有形似的轮廓,或无笔,或无墨,自以为画,则愈失于画。先生在《芙蓉图》上题道:“写芙蓉花其法甚多,此不过当中一种耳。无论精粗,要皆以有笔为祖,未有无笔而成画者。”


书画非异道,以书入画,或雄劲古秀,或粗疏雅正,或狂放飘逸,气骨流利,见灵性绚烂。这就是所谓的“笔力”。潘先生有题“写梅要枯劲有力,更须书法旁助。书法佳者未有不能画梅也”、“写兰要学草书,亦须悬肘,自然挥洒自如也”、“写藤如写草书,肥瘦浓淡任其自然,信手拈来,不计似与不似也,乘兴而已”。笔之轻重疾徐,墨之浓淡枯润,又合成笔墨的浅深疏密。笔墨浑成,跌宕攲侧,舒卷自如,触手成趣,这书画之道岂能舍去?无笔墨者是无根无本。


至于“惟有能绝似,又绝不似真。绝似非形似,能得物之神”,潘先生以身体力行来阐明唯有精神契合方是画道。


《翠竹蜻蜓金蛉子》1965年


潘君诺先生所填《渔歌子》词,涵盖其用色特点:


“着色从来不喜鲜,淡中有味惹人怜。深紫去,绿都捐,青黄夹墨自天然。”


潘先生的花卉、草虫赋彩拂澹,工于用色而得其雅。即使画文采斑斓的蝴蝶鳞翅,也多蕴蓄:画粉蝶不用白粉,只用清水写翅,复于翅根轻染淡绿,翅脉用淡赭色细勾,翅缘碎点淡墨沁于翅,无白粉之板滞而得透白轻盈。画重彩凤蝶不眩以颜色,用老黄撇翅,复以湿墨勾勒,斑纹洇化有墨气,亮而不艳。加之翩翻反侧,生意浮动,极态尽妍,多跌荡之趣。


以自己的色彩观评论他人的用色,此亦可知其好恶。


先生题弟子《黄菊墨蟹》习作:“菊以黄色为正色。古谚云:菊有黄花。至于后来五彩缤纷,皆老圃培养之功。画亦如此。若用五采之色配之以蟹,则俗不可耐矣。杜荪写此,颇合余意,为题之如此。”此借言菊花之色的变异,道出作画设色应纯重雅正,性出天然,不求五彩缤纷。


先生题《山茶水仙》:“斧丁作画爱淡雅,不欲以颜色炫人耳目。此受余之影响。余以为颜色愈妍愈俗,则不堪入目矣。”此言用墨用色宜轻宜淡,忌浓忌艳;轻淡者因清而秀,浓艳者因浊而俗。设色不难于鲜艳,难于古雅;古雅者无莽气,无作气。


潘先生的用色丰度隐然,美在意外,其设色之妙,当以神会。



《岁寒三友》1975年 岁寒三友作者多矣。余曾见白石翁、陈师曾及余师半丁老人所合作,甚美。姚生善一从余习画二年矣,此帧赠之潘然。


先生先后相继写芍药遗我,一设色,色中有色,色中有墨;一墨笔,墨中有墨,墨中有色。有趣的是:题《设色芍药》“是否扬州金带围?余虽在扬州任教,并未见金带围究属如何颜色”,设色却问何色。题《墨笔芍药》“此是扬州金带围”,墨色竟谓本色。金带围为芍药中之珍品,产扬州,《广群芳谱》引宋刘攽《芍药谱》:“花有红叶(此指花瓣)黄腰者,号金带围。”先生曾在扬州读书、任教多年,想必不会不见扬州名花金带围,至于画上写出的“究属如何颜色”,则是先生色授魂与。


潘先生所作笔力精劲,而傅彩简淡,往往于疏爽萧条际弥漫旧气,此难画之意,观者未必尽识此中妙处。


画有工写、晴雨、时序之变,写虫也如此,造妙入微,穷其妙旨,方得奇幻之变。


以潘君诺先生画蝉为例,可识其脱化种种而造无尽意。


潘先生工笔之蝉,可比于古代美女梳“蝉鬓”发式、着《舞衣曲》咏之蝉衫。蝉之“鬓”:头钝尾锥,复眼如双髻突出两侧,胸背发达,呈半球状,黑而光润;蝉之“衫”:翅翼轻薄,飘渺如绸,腹背漏泄春光。先生大写意画蝉,前胸小点如珠,后胸大点如坠石;一对复眼,落笔如啄,收笔如勒;勾翅脉,用笔如掠,力到锋尖;画肢足,一趯(钩)一努(竖),铁画银钩。皆草书入画,势如纵横不拘。


有法必有化,自能尽变而无法。


画夏日之蝉,有盛阳透翅之影:翅脉勾勒浓淡相复,如翅脉投影于身,淡赭染身留白于翅脉,见双翅透明架于身,这样画成的蝉翼燥而明彻。画入秋之蝉,有秋露濡衣送凉之意:翅形用清水画,淡墨趁湿勾翅脉,翅如镜面附雾,复以浓墨醒翅缘,翅见缘边有骨,这样画成的蝉翼晕而未晞。


《秋柳鸣蝉》 1971年? 辛亥夏,潘然。


画雨中之蝉,墨笔噙水点胸腹背板,因墨见凹凸,因水分块面;复趁湿染赭色,以色沁墨,变化于淋漓之间;清水撇翅,勾脉无一笔不从口出,虽遇水而无洇化之虞;淡赭出肢足,以墨复醒,呈胫节红斑。湿笔虽难,却用笔见笔,又晕化一体,莹然而雨,其美亦尽见。雨中之蝉也可泼墨,浓墨点胸腹,淡墨着背,浓淡浑然一体;厾笔写翅,性率而存其形,草草勾脉,苟简而有其骨;湿水如浸的蝉翼略张,有晾翅欲去淋漓之感。


先生画飞动之蝉,又是一绝:蝉身如玄璜,色墨浑然,黑而光润;蝉翼如透膜,腋生红紫,扇动薄遽,以蝉翼之轻透,承玄璜之凝重。


画有法而非法,观潘先生种种写蝉,又往往视画面临时起意,非墨守“一”蝉。不守绳墨是为非法之法,方知所谓“至人无法”。唯其天资高迈,学力精到,乃能变化至此,骎骎度越前辈,睠睠前无古人,为画坛、为后学留下精美丰厚的遗产。


温润如玉的性情中人


1947年出版的《美术年鉴》述及:“(潘君诺)个性温和,出言幽默。擅口技,善度曲。每遇嘉会,得其参加,合座尽欢。”


幽默温和,随遇而安,伴随潘君诺先生度过眇眇凌云和飞霜六月的一生,支撑着他中晚年困顿的生活。曾有印人以齐白石“可惜无声”句入印相赠,潘先生婉谢曰:“岂无声哉?”作画得意时,他会抑扬顿挫地吟诵几句古诗;写虫微妙时,他作虫语与纸上之虫对话;休息踱步时,他会摇头晃脑地哼唱一小段京戏;课徒余暇时,他填词作诗,豁然心地。惟识者知其不可荣辱。


潘君诺的温淳是滋味浓厚的幽默,此种种幽默在画的题识中时时透漏。


他题《瓜》:“儿童爱食瓜,故作不胜载。失手堕地中,容颜假懊悔。写此忆童年,付之张永恺。”以活脱生动的形象来调笑童年的狡黠可爱。


他题《秋声》:“十月秋深矣,野外蟋蟀入我床下。”以虫我一室的清苦来描摹晚年的写虫生涯。


他题《桂花嘉果》:“中秋佳节不能无所点缀,但未免使人垂涎欲滴耳。”以遐想来自嘲贫困的日子。


他题《钱驼子》:“一生皆为孔方累,不尔如何背向天?”以隐喻来调侃对金钱的欲望。


他题《山芋蝼蛄》:“园收芋菽未全贫。”以宽慰来传达心底的无求无忤。


他题《螳螂欲捕图》:“白石翁尝以工笔写虫,泼墨写花,余则工亦不足,泼亦不足,徒污纸墨耳。”以自嘲来直言苦苦的探索。


《鸡冠螳螂》 1967年


他题《春兰》:“余于春间每月向绍兴人购兰,种之盆中常不能活。今写此兰,虽若千年亦不败也。”以自得来显示充分的自信。


他闻知好友住院治病,即画《拳石杜鹃》以代问候:“心牧兄养疴医院而爱画成癖,特作此慰之。俟其出院日而来谢余,一乐也。”从幽默中可触摸到他对朋友的真挚。


弟子徐梦嘉请潘先生为陈莲涛所画的猫补景。先生补月季粉蝶,并题“莲涛兄为海上写猫能手,佩服佩服。余补此景,难免续貂之讥矣”。从幽默中可看得到他对同道的敬意。


弟子张海南拜师潘先生时,特带去先生的旧作《紫藤黄蜂》。潘先生在原题“黄蜂不酿蜜,何事傍花飞?”后加题“此为余十余年前旧作,为海南弟购得,观之不觉汗颜。癸卯春正月携来演雅楼,重为题志,将来可覆甕也”。从幽默中可感觉到他对绘画艺术的无尽追求。


洪丕模在《回忆潘君诺师》一文中写道:“他题《水墨辛夷花》:‘秃笔写花,别饶风韵。草草不恭,到此完竣。覆瓮覆缶,已为万幸。洁求学兄,信与不信。潘然戏作,尚须盖(印)。’最后一个‘印’字,没有写出,而是用一方‘潘然私印’的小印替代。”从幽默中可感受到他的画风在不断变革。


他的幽默会出现在执笔上,或以左手、或以拳握笔作墨戏,时又弃笔而用指掌作画。


他的幽默会出现在用纸上,以翻丝棉用的薄棉纸、北方糊窗用的高丽纸、做油纸伞面的桑皮纸,还以吸水纸、机制纸等作画。这些非国画常用纸在潘先生的笔下,皆能画出各适纸张性能的特殊效果来,有薄棉纸的滃郁,桑皮纸的枯渴,吸水纸的蒙混。


潘先生曾示我一本墨绿色硬纸封面的画册,共22幅草虫花卉。此册原为西画速写本,因藏之久远,纸张泛黄。因为画的晕化效果有如宣纸一般,不细察还以为是染色的仿古笺。


机制纸虽有似于熟纸,但在上面画国画还确实不易,用笔易滑,用墨用色易浮,干湿难掌握,湿则汇成一团糟,干则骨肉分离。潘先生画出另一番奇观:因纸不吸水而造墨与色的洇化,色与色的交融。丁香白花,沁着淡绿,愈见洁白;茄、柿果熟,饱含水分,愈见鲜嫩;尤其是雨后灶马,墨勾的腹节又见笔又晕乎其身,光亮犹湿,愈见生气。潘先生在画册的首页,题写“敝帚”二字,有“自珍”之意,可见先生当时颇为自得,可能还暗笑骗过了观者的法眼。这又是一种幽默。这种幽默其实是潘先生在材料方面的探索,是“每欲思变”的一次实践。


《芍药》1976年? 此是扬州金带围,潘然兴到之作。


潘君诺的温厚是流传后世的教化,这在弟子的心中留下永远的纪念。


潘君诺一生弟子众多,且很早就有教授国画的经历。他曾和我说起,1930年上海美专毕业后,一时找不到工作。一日,他随许征白应邀至蒋(我已不记得大名)府,主人见其年轻,为探虚实特展一花卉长卷,问,能背临否?潘默默阅画,以指于掌上比划顷刻,说:可。当即捉笔。画成示蒋、许,皆谓得八成,显现出传移模写的天赋。自此,先生受聘在蒋府教授国画。


以后潘先生又在扬州平民中学、崇明堡镇工人子弟学校、上海市艺术师范美术中心站、上海市新陆师范学校、伯特利中学、沪西中学等从教美术。


在沪西中学,先生自编、自刻油印美术课教材,在课堂上教学生学中国画,有梅花、菊花、葡萄、蟹、鱼等。李绍珙先生曾就读于该校,他回忆起潘先生当时教课的种种情景:先生教画水墨螃蟹时,先教大家用水墨画蟹身,再照油印画稿画蟹脚,他又把蟹脚的各种变化画在黑板上,教学生画出多种姿态的蟹。


1961年正月,潘君诺因病自青海返沪。仅仅两年多,人瘦得竟连老朋友都认不出了。先生时患肺结核病(中晚期),上海市静安区结核病防治所谢之江医师送医送药,悉心治疗,病情终有好转。大家闺秀之身的师母王晋卿做外包工,收入极其微薄。手不能提,肩不能扛,一身是病的潘先生尚有十指,以鬻画课徒为生。虽贫病加身又膝下无依,然无论贵贱长幼求之皆为画,我曾询之潘宅周围邻居,大多有先生画,都是送的。


1964年间,刘海粟夫人夏伊乔问起当今画花卉草虫谁为首推,刘海粟先生说,当属潘君诺。刘先生知夫人有从师之意,因此时已闭门不出,故延请潘先生每周日下午上门教画。当时,潘先生的弟子殷红、张永凯都曾陪过先生去刘府。


1968年后,潘先生的弟子渐多,有青年,也有中、老年。中、老年中大多是学者、文人、教师、演员;青年中有在学的,有做工的,有待业的,有在农场的,有插队落户的,有些还身患残疾。当时先生教画,也是战战兢兢,在画室的墙上他贴着一幅字,大意是我教你们绘画,你们要取其精华,去其糟粕,为工农兵服务云云。



《芙蓉络纬》 1943年 妖红弄色绚池台,不作匆匆一夜开。若遇春时占春榜,牡丹未必作花魁。振鹄先生雅属,即希正之。癸未夏日,君诺潘然写于海上演雅楼。


无子嗣的潘先生特别喜欢小孩,郑逸梅先生在《艺林散叶》中记道:“潘君诺无子女,却极喜儿童,常于儿童为伍。爱诗人朱大可之小孙,每次到朱家,不访大可,而访大可之孙以为乐。”他对孩子的感情由此可见。我从先生习画时,课后常陪着他外出散步。路上,碰见孩子,他总会停住脚步,拄着拐杖堵在孩子的面前,对着孩子笑,眼睛里透出孩童般的天真。


潘先生待弟子的慈爱如待自家的孩子。在贫困线上挣扎的他,却对家庭经济困难的弟子免费授课。弟子周鸣秋师事之初,学费是每月4元。潘先生得知其待业在家,就将学费减至2元,后又全免学费。有时课后还留饭,饭后让他在其画桌上临画。潘先生全无门户之见,以为转益多师有助于弟子成长,将画艺日臻成熟的周鸣秋介绍到好友谢之光先生处继续深造(先生曾将多名弟子举荐于其砚友,或学山水,或学篆刻)。每述及此情此景,现已60多岁的周鸣秋几至哽咽。


潘先生授业,皆为弟子作范本。弟子每有小成,先生必在习作上题句,称赞有加。弟子临摹他人的画作,先生会详述流派风格。有些弟子停学后又复学,先生依然接纳如初。有时弟子晚到,他入睡了还披衣起床。有时他病了,还支撑着教画,而弟子全然不知。有精神时,他会拄着拐杖带弟子去中山公园、静安公园看花识虫。兴起时,他会让弟子搀扶他去看望老友,不过,他从不多坐,片刻就走,或是怕麻烦别人,或是怕连累他人。


对于一时未解画法的弟子,他会当即演示,“写芭蕉不得其法,作此示范”、“不知画蟹之诀,作此示之”。对于急于求成的弟子,他在画的题跋上告诫:“写花草宜先画一种,熟练后触类旁通,自能得心应手。学习有时,方知吾言之不谬也。”他会在画作上阐述画理,“作画之意不可不似,亦不可太似,要在即离间,方是高手”。循循善诱,深入浅出,令弟子茅塞顿开。


《芭蕉》 1974年 写芭蕉非(须)多观察其生态,藏之胸中,出之笔下,随意挥毫,自成妙趣。甲寅初夏,君诺潘然并记


对于弟子的求教,他会细细作答:“竹之为用亦大矣哉。种类之烦而繁,未能尽述。大小粗壮,各有不同,而画法亦异矣。竹有风、雨、晦、明、月、雪之类,此气候之不同也;新篁、枯竹、大小、粗细,形状之不同也;同一竹也,笔法又有不同,故难言矣。”他会对特定的意境当场示以特殊的笔墨:“写雪竹大都以淡墨渲染而成,余用焦墨渴笔为之,亦未始无雪意也。加以小鸟略带寒态,则自然雪竹矣。”


潘君诺先生写意草虫妙绝时人,而授业从不潜藏,不啻耳提面命,还将写虫步骤一一画出,旁注文字以解惑。好多弟子都有这样图文并茂的手稿。弟子庄正所藏《演雅楼小品》册页,就是一本草虫技法图解,上有二十六种草虫,旁书画虫的技法、程序及用色。


潘君诺的温文是交融于诗书画的文人气息。


他在《花蜂金莲》上题:“花似凌霄叶似莲,此花史上不为多。休言野草无人识,兴到居然入画图。”先生常以不入花谱的野草入画,从中能感受到他探求新知的执拗。


他在一幅《秋菊图》上题诗(作于1964年):“百卉由来不耐霜,千红万紫久深藏。赏花人倦秋光老,谁识东篱晚节香。”先生以深丛隐秀的菊花入画,非孤芳自赏,是以“晚节香”明志。


莲花涅而不缁,以喻君子之清白,历代文人歌以咏之,文以诵之。潘先生喜画莲,常有佳作。先生在《白莲红蜻图》上题诗:“本无尘土气,身在水云乡。楚楚净如拭,亭亭生妙香。”先生虽时运不济,蒙受冤屈,却能蛹卧于丝茧,惟蛾术于时习,终蝉蜕于浊秽。在他弥留之际,一纸补办的“干部退休证”,让先生终得昭雪。


斯人已去,他留下《题秋葵》诗(作于1963年):


“今日一花开,明日一花开。

今日花正好,明日花已老。

人生百年转瞬间,孜孜为学当及早。

可怜我年五十余,两鬓如霜白皓皓。

雕虫之技未能成,假我廿年或可造。”


有多少人能释解他自鞠自苦的涅槃心境?他只得祈求老天再给他20年寿,以成就他的虫天梦;老天又何其悭吝,只再予先生18个春秋!这18年,深度近视的潘先生,加之糖尿病尤损视力,仍于画案上浸渐花卉草虫,虽至古稀之年犹不障于目,秀韵天成而心得自在,运腕深厚而意在轻松,技进乎于道矣!


《秋风江上》1965年


老天有眼。在先生《题秋葵》后的20年,也即其归道山后两年,《潘君诺花虫小品集》由上海人民美术出版社刊行。一位几近被湮没的老画家及其绘画艺术引起人们的关注。后又有谢春彦先生首事成书于沪港,在《怎样画蔬果、草虫》中推介潘君诺写意草虫技法。


新的世纪,潘君诺先生的画作和简介造入《海上绘画全集》(上海书画出版社2001年版),填补了上海美术史的一个空白,他以一生的付出而获得的艺术成就,得到画界、画史的肯定。


近年来,有关潘君诺先生的文章和他的画作,又屡屡见于报端和美术期刊,钩深致远,以扬厉潘君诺先生的绘画艺术。


(本文原刊于《东方早报·艺术评论》,标题有改动) 

心里画 | 做个灵魂有香气的女子,不为别的,只为取悦自己

我相信有缺点的人性更真实可爱

一个女人“灵魂有香气”并不因为她没有缺点

而是,她有一个

或者几个独有而显著的优点

这些优点专属于她

无论她在岁月里蒙了多少灰尘

轻轻抖落

依旧是一个有意思的人


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思咏帖

称:思咏帖

者:蔡襄

代:宋朝

别:

寸: 29.7 cmx39.7cm

藏:台北故宫博物院

 

作者介绍:

蔡襄(101237日-1067927日),字君谟,福建路兴化军仙游县  北宋书法家、文学家、政治家和茶学家。

天圣八年(1030年),蔡襄登进士第,先后任馆阁校勘、知谏院、直史馆、知制诰龙图阁直学士、枢密院直学士、翰林学士三司使端明殿学士等职,出任福建路转运使,知泉州、福州、开封和杭州府事。治平四年(1067年),蔡襄逝世。累赠少师谥号忠惠

蔡襄为官正直,所到之处皆有政绩。在福州时,去民间蛊害;在泉州时,与卢锡共同主持建造万安桥(洛阳桥  ;在建州时,倡植福州至漳州七百里驿道松,主持制作武夷茶小龙团。所著《茶录》总结了古代制茶、品茶的经验,而《荔枝谱》则被称赞为世界上第一部果树分类学著作”  。其诗文清妙,书法浑厚端庄,淳淡婉美,自成一体,为宋四家之一。有《蔡忠惠公全集》传世。

 

作品内容:

襄得足下书,极思咏之怀。在杭留两月,今方得出关,历赏剧醉,不可胜计,亦一春之盛事也。知官下与郡侯情意相通,此固可乐。唐侯言:王白今岁为游闰所胜,大可怪也。初夏时景清和,愿君侯自寿为佳。襄顿首。通理当世屯田足下。大饼极珍物,青瓯微粗,临行匆匆致意,不周悉。


心里画 | 孤独的时候,想起了谁

哪种比较孤独:

是活在自己的世界里

谁也不爱

还是心里爱着一个人

却始终无法向爱靠近?


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安德斯·佐恩:以“裸体画”和“画水”闻名的画家

安德斯·伦纳德·佐恩

(Anders Leonard Zorn)

(1860年2月18日-1920年4月22日)

画家、雕塑家和蚀刻版画家,

他是瑞典最重要的艺术家之一,

获得了国际性的成功。


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心里画 | 不必谦虚,只管骄傲

骄傲虽然常常引来诋毁和抨击 但诋毁抨击别人的 多是那些自身没什么骄傲的人 一个人越是荒谬可鄙 就越是喜欢搬弄是非 所以对他们,我们不必在意

...
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花鸟画创作,应在“传神”上下功夫

张雄艺术网 http://www.zxart.cn发布时间:2018-10-22 来源:中国文化报  

原标题:花鸟画贵在传神


 桂菊山禽图(国画) 明 吕纪

桂菊山禽图(国画) 明 吕纪


国画中的花鸟画是画苑里的奇葩,古往今来,多少画家以娴熟的技法、凝练的笔墨塑造了各种栩栩如生的花鸟鱼虫形象,给人以新鲜愉悦之感。要画好一幅神形兼备、生机盎然的花鸟画,画家需要具备过硬的绘画功力,且用心经营,进行艺术提炼,从而使草虫形象得以生动再现,显现出诱人的艺术魅力。


造型画法悉心领会


临摹是学习技法的一个基础,同时也是一个重要的“课程”。临摹不可“照猫画虎”,而要静坐、默看、体会、理解,知其然而究其所以然再下笔。有人学齐白石画虾,只数其“笔道”多少,然后依样炮制,此法不足取。临摹前人作品,学者对原作造型、构图和设色等当仔细观察,揣测其构思和用意,草虫的特征、动态,以及何处点缀、如何上色、布局等都要认真琢磨、用心分析,做到胸有成竹,意在笔先。假如看一笔画一笔,易致画面形神涣散。再则,要反复临摹和背临,以期深刻理解和熟练把握。


花鸟画创作还需要留心生活、仔细观察,从中发现各类草虫之间的微小差别,多个角度地加以观察、分析、比对,研究其活动规律,以及色泽、翅纹等特征。人的感情要移入草虫中,在对草虫的酷爱之中求得对草虫入木三分的理解。这样所创作出来的花鸟画,既是技法的显示,也是情感的洋溢,同时又是草虫精神的写照,是人的物化和物的人化的最高境界。草虫最为生动的动态集中反映在四个部位,应着力加以刻画和艺术处理。现就这四部位画法作简要介绍。一是“头”。头和胸腹不可在一条直线上。一般是头高肚低,呈直角三角形。二是“翅”。常用干笔、淡墨轻擦,以表现硬、薄而透明的质感,而湿笔易显肥厚而没神采。三是“脚”。画脚最见功夫,前足和后腿不宜对称,要有前有后,有伸有曲。脚接触花叶处要虚松,勿实。四是“须”。这是草虫情绪的敏感地方,从其不同方向可看出情绪的变化。中锋行笔,酌情颤动,以表其质感与神气。


花卉鸟虫相衬生辉


画家的高妙之处就在于能描绘出不露人工雕琢痕迹的“自然之物”,将自己的审美意识、审美情趣与自然形象融为一体。画草虫要注意其形体结构和姿态动势,力戒像生物标本似的一般常态,要捕捉其运动着的最为生动的瞬间。对写生所得的素材加以概括和夸张,以突出特征,通过刻画神态来增强艺术感染力。


齐白石说过:“画花卉必须有虫鸟陪衬才更生动。”花卉中有鸟虫出现才能相衬生辉,撩人童心,画龙点睛。两者共存画面才不失生动,富有情趣。宋人李澄叟论草虫称:“丛花密叶之际,著一二飞虫,不唯空处不空,亦觉分外生动。”草虫在画面的位置安放,色彩搭配,动态变化,品种选择,皆大关系着整幅作品的成败。为此强调意在笔先,既要周密考虑通盘计划,又要顺应情理灵活多变。要注意花叶密集处不要出现鸟虫,否则不但不起眼反而把画面变繁杂。鸟虫一般点缀在画面留白较大处或空隙较大的花枝处。大花配小草虫较合适,而小花缀大蝶则欠妥。草虫以爬行状态出现为妙。至于草虫用色,以与背景色彩成对比色为上。


内容形式和谐统一


花鸟画为历代画家所钟爱,画家们也因此积累了丰富经验。我们可以从南齐谢赫之“六法”、元代饶自然之“十二忌”、明代顾凝远之《画引》、清代之《芥子园画谱》和现代的经典论文等中汲取涵养。生活乃艺术生命力之源泉,故须深入生活,细致地、全方位地、多侧面地观察生活。真善美的审美价值观好比是审视画作的试金石,但认识它却有个从浅到深的过程。作者要使作品思想性与艺术性相统一,进而去感染、启迪观众。


内容决定形式,构图服从立意。中国画通过构图、造型来表现笔墨的韵味,再加上设色等,营造出情景交融之意境。在构图中要经营好宾主、虚实、纵横、开合的关系,要安排得当,有骨有肉,画里画外相呼应。大画以树石为骨架,小画以枝干为骨架,画鸟要有飞有鸣,画花要有密有疏。


花鸟画不仅讲究形式美,而且要求表现物象的精神象征,遂不可机械地模仿原型,或单纯地追求“像”与“不像”。至于写意鸟,用笔讲求中锋为主,侧逆并用;行笔有挫有顿,有急有缓,以期有变化、有节奏感,同时注意墨晕变化,以求传神。用墨有浓有淡,有干有湿,以期有层次感和跳动感,还要有冷暖色的变化呼应。诚然,力求形神兼备,完美统一,才能实现真正的写意精神。


画好中国花鸟画,应以传神的艺术形象为核心,在“传神” 上下功夫是画家须高度重视的问题。当代绘画的繁盛和新时代的发展,为我们在传统绘画的沃野上发掘新的审美境界提供了良好的契机。赋予花鸟画以新的气息,这是当代花鸟画家的时代命题。







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在它们被“班克斯”之前,你需要来一场寻画之旅

张雄艺术网 http://www.zxart.cn发布时间:2018-10-11 来源:悦游  

原标题:也许哪天蒙娜丽莎就自焚了,谁知道呢




英国著名画家班克斯的名作“手持气球的女孩”(Girl With Balloon)在伦敦以超过100万英镑的价格拍卖成交后当场自毁。在社交媒体上,班克斯发布了画作被割碎的视频,并称几年前就在画框中装了秘密装置,为了“万一它有一天要被拍卖”。这是一篇世界名画追踪手册,在它们被“班克斯”之前,你需要尽早来一场博物馆寻画之旅。


《蒙娜丽莎》

列奥纳多·达·芬奇,意大利

法国卢浮宫




自1911年《蒙娜丽莎》卢浮宫被盗之后,许多收藏家声称他们藏有真正的《蒙娜丽莎》,数量达60幅之多。至今仍有传言称挂在卢浮宫的只是一件赝品而已。


《戴珍珠耳环的少女》

约翰内斯·维米尔,荷兰

荷兰海牙莫瑞泰斯皇家美术馆




1994年,时任莫瑞泰斯皇家美术馆首席修复师的约恩‧瓦杜姆教授对《戴珍珠耳环的少女》进行了最近一次修复,瓦杜姆使用了外科医生用的显微镜,在一个控温玻璃房里作业,任凭公众观摩。


《星月夜》

梵高,荷兰

纽约现代艺术博物馆




从1889年梵高将《星月夜》送给弟弟Theo之后,这幅画作经过了7次易手,最终在1941年被MoMA以交换的方式收藏至今。


《鸢尾花》

梵高,荷兰

美国加州保罗盖兹美术馆




1892年,梵高的朋友Tanguy以300法郎的价格将这幅画卖给了评论家奥克塔夫·米尔博,便开启了一连串的买与卖。1987年Getty Center用5390万美元购买了梵高的名画《鸢尾花》,目前估价约1亿美元。


《伊凡雷帝杀子》

伊里亚·叶菲莫维奇·列宾,俄国

俄罗斯特列季亚科夫画廊




2018年5月,醉酒男子闯入馆中,毁坏《伊凡雷帝杀子》画作。这已经不是《伊凡雷帝杀子》第一次被毁坏,1913年被精神异常者用刀损毁过一次,直接导致时任馆长自杀身亡。所幸列宾当时在世,耗费12年修复这一画作。随后,画廊为画作加装玻璃保护罩。


《拾穗者》

米勒,法国

巴黎奥塞美术馆




2012年《拾穗者》曾在上海的中华艺术宫中进行展出,因为身价已超过1亿欧元,远超航空公司的保险限额,只能独享一架专机从巴黎运至上海。且到达上海后,还不能马上开箱,必须经过24小时的摆放,等逐渐适应了上海的气候之后,才能露出真容。


《红磨坊的舞会》

奥古斯特·雷诺阿,法国

巴黎奥塞美术馆




很多人把这幅画叫《红磨坊的舞会》,其实是错误的,此画于1876年创作,而红磨坊却建于1889年。由于创作地点是在煎饼磨坊,因此更确切的名字为《煎饼磨坊的舞会》。


《夜巡》

伦勃朗,荷兰

荷兰阿姆斯特丹国家博物馆




此画所描绘的其实是白天队长与副队长(画面中间两位人物)的景象,因光线昏暗而被误为是描绘夜间。美术老师Stefan Kasper作为荷兰国立博物馆改建后第一千万名参观者,获得了在夜巡厅过夜这个史无前例的特权。他在名画旁边支起的床上享用了美食和葡萄酒,晚餐还是由星级厨师Joris Bijdendijk为他准备的。夜间11点之后,则完全是专属于他与名画的时间。


《大宫女》

让·奥古斯特·多米尼克·安格尔,法国

法国卢浮宫




十九世纪初,法国的上层贵族阶级对东方土耳其的宫廷生活产生了浓厚的兴趣,这一幅《大宫女》正是安格尔为了满足那些达官贵族的视觉需要而进行创作的,画中宫女的背部“多了三块脊骨”,形成一种怪异的柔美之感。


《泉》

让·奥古斯特·多米尼克·安格尔,法国

巴黎奥塞美术馆




古典主义大师安格尔被称为“拜倒在女人石榴裙下的画家”,《泉》创作于1820年-1856年,安格尔耗时36年并在76岁那年完成这部作品,历经数十年漂泊后,画家将这幅名作改了又改,少女抚弄秀发的姿态也变成了倾倒水瓶,使整幅画作洋溢出象征主义的美感。


《日出·印象》

莫奈,法国

法国马蒙坦莫奈美术馆




当1874年莫奈和一群青年画家举办展览时,这幅《日出·印象》遭到了诽谤和奚落。有的评论家挖苦说:“毛坯的糊墙纸也比这海景完整!”更有人按这幅画的标题,讽喻以莫奈为首的青年艺术家们为“印象派”,于是“印象主义”也就成了这个画派的桂冠。


《无名女郎》

伊万·尼古拉耶维奇·克拉姆斯柯依,俄国

俄罗斯特列季亚科夫画廊




1872 年,俄国富商特列季亚科夫在寓所旁盖了第一批展厅。1881 年,他的私人画廊对外开放,免费供人参观。这里的收藏都是经过严格选择的,不是好作品,他坚决不买。画廊的名声渐渐大起来,一些画家以自己的作品能够进入这座画廊为极大的荣耀。


《哭泣的女人》

巴勃罗·鲁伊斯·毕加索,西班牙

英国伦敦泰特美术馆




1969年小偷从英国超现实主义画家Roland Penrose的儿子的公寓中,把这幅画偷走。找回后,Roland和他儿子才意识到这幅画作有多抢手,因此就把画长期抵押给了泰特美术馆,来确保画作安全。并在Roland去世后,直接将画捐赠给美术馆以冲抵遗产税。


《亚威农少女》

巴勃罗·鲁伊斯·毕加索,西班牙

纽约现代艺术博物馆




《亚威农少女》创作于1907年,是第一张被认为有立体主义倾向的作品,毕加索曾将其形容为他的“第一张驱邪画”。在诞生后的最初几年里,《亚威农的少女》被世人认为是一件无法理解、羞耻的作品,一直藏匿在毕加索个人的收藏里,几乎未曾公诸于世,直到1916年才首次展出,1937年纽约现代美术馆以24000美元的价格得到了该画。


《两位塔希提妇女》

保罗·高更,法国

纽约大都会艺术博物馆




美国纽约大都会博物馆2018年1月宣布将修改几十年来参观者“按意愿付款”的门票政策,从今年3月1日起,纽约州以外的参观者将不再享受“按意愿付款”的门票政策,博物馆将收取正常的门票费用,成人票价为25美元,老年人票价为17美元。


《撑阳伞的女人》

莫奈,法国

美国华盛顿国家美术馆




时任财政部长的银行家与收藏家安德鲁.梅隆推动了华盛顿国家美术馆的建立,并邀请了时任美国总统的罗斯福在落成典礼上致辞。主要展示20世纪艺术的东馆,则由华人设计大师贝聿铭操刀设计。


《海伦娜·弗尔曼肖像》

彼得·保罗·鲁本斯,德国

伦敦国立美术馆




画中这位肖像模特是画家鲁本斯的第二任妻子,鲁本斯53岁时,于公元1630年迎娶了这位美丽的女人,当时她16岁!这幅画在藏于伦敦国家美术馆中,伦敦国家美术馆于2015年开始禁止游客使用自拍杆。


《雅典学院》

拉斐尔·桑西,意大利

意大利梵蒂冈博物馆




与《雅典学院》一起同时绘制于梵蒂冈教皇宫内第一室的壁画还有另外三幅。它们分别为《神学》《诗学》《哲学》和《法学》四幅,当初这幅画并不叫“雅典学院”,而叫《哲学》, “雅典学院”只是它的副标题。


《西斯廷圣母》

拉斐尔·桑西,意大利

德国德累斯顿茨温格博物馆




最初这幅画被放在教堂的神龛上,至1574年,一直保存在西斯廷教堂里,由此得名“西斯廷圣母”。


《不相称的婚姻》

V·V·普基廖夫,俄国

俄罗斯特列季亚科夫画廊




这幅画描绘了一位青春少女与一老者结合的悲剧。据说这幅画来自画家的亲身经历,画中的老新郎确有其人,而画中的年轻新娘,则是普基寥夫的未婚妻。


《马拉之死》

杰克·路易斯·达维特,法国

比利时皇家美术馆




比利时皇家美术馆是一座具有古典风格的建筑。十八世纪末法国大革命时期,拿破伦率领的法国军队占领了比利时,攻入布鲁塞尔,以此为基地掳掠了西欧大量珍贵艺术品并运到法国的卢浮宫,不久,卢浮宫即因战利品太多而拥挤不堪。


《呐喊》

爱德华·蒙克,挪威

奥斯陆蒙克博物馆(蛋彩画纸本作品)




2004年,他的杰作《呐喊》(The Scream) 在奥斯陆蒙克博物馆被盗。而事实上,蒙克作品一直为窃贼所觊觎。再往前10年,蒙克另一版本的《呐喊》在奥斯陆国家美术馆中失窃。值得庆幸的是,画作均完整被寻回。


《维纳斯的诞生》

桑德罗·波提切利,意大利

意大利佛罗伦萨乌斐齐美术馆




波提切利的绘画被认为是典型的“欧洲艺术”,以至于被印在欧元的硬币上。意大利欧元€ 0.10的硬币背面图案便是波提切利所绘的维纳斯的诞生。

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中国画40年:承续、变革、开新

张雄艺术网 http://www.zxart.cn发布时间:2018-10-25 来源:人民网 作者:梁 江  

原标题:(笔墨流金四十年③)中国画40年:承续、变革、开新



春雪

吴冠中



万语千言

郭全忠


回眸40年,改革开放营造了开放的环境和良好氛围,给予中国美术以前所未见的发展机遇。当代画坛繁花满目、多元共生态势,是40年传承开拓、改革创新的结果。尤其让人欣喜的是新人辈出,年轻以及更年轻一代人的艺术潜能与探索精神得以充分展现。承续、变革、开新,这是中国画40年行程的三大主题词。


承 续


1978年底,中共十一届三中全会召开以后,老一辈画家焕发活力重登征程,刘海粟、李苦禅、王雪涛、陆俨少、关山月、黎雄才、亚明、宋文治、魏紫熙、赖少其等人在新作中均有新的开拓,更有画家登临艺术新高峰。重整画家队伍,增设创作机构,是这一时期中国画界的一个重要现象。几年之中,各地相继建立专业画院。北京成立中国画研究院,广东重设广东画院。江苏除原有的省画院,南京、扬州、苏州、无锡、南通、镇江、常州等城市都建起画院机构。全国各地与中国画相关的画会或研究会也很多。


1985年《江苏画刊》刊登《当代中国画之我见》一文,提出中国画“穷途末路”的惊人之论。虽赞同者寥寥,却把“中国画如何往前走”的严峻问题凸显在美术界面前。这场影响颇广的争论也是上世纪80年代中国画坛的一个转折点。85新潮美术的迷惘和躁动之后,是上世纪90年代市场经济的兴起和社会转型。移植和参照西方现代艺术的文化反叛不再时尚,画坛进入贴近现实体验和寻找文化身份的理性阶段。回归传统,走近民间,寻找“中国元素”成为新的趋势。这样,便有了由美术史论界担当主力,对20世纪传统派巨匠吴昌硕、齐白石、黄宾虹等人的“重新发现”,还有对于文人画传统的再评价。承续传统文化精神,成为一时主流。体现在创作上,便是画家们对中国文化传统的认知普遍增强,中国画凸显文化自信。


1989年第七届全国美展,陕西画家邢庆仁《玫瑰色回忆》和张明堂、赵益超《晓色初动》两件作品同获中国画金奖。《玫瑰色回忆》是人物画,一批青年奔赴延安参加革命,画面不描写情节,不是常见的叙事题材画法,却着意渲染一种缥缈迷蒙的情调。《晓色初动》的画面可能是一所陕北高原小学,但这不重要,重点在于这是一件细碎点皴、满纸朦胧的山水画,运用了不同常规的画法。作者都是新面孔,画法明显带入新气息。这一类作品获奖,体现出中国画一种更具容纳性、更鼓励创新的发展趋向。在此后每五年一届的全国美展中,更能明显看到中国画获奖作品的多种品类、风格和个性。不论人物、山水或花鸟,也不论水墨写意还是工笔设色,画家们同样重视撷取传统或民族民间艺术中的有益元素。在题材选择、意境内蕴、语言手法的几个角度,都体现出中国画在承续,也在变革。画家们力求传达传统文化精神,以新的表达方式去适应当代观众的欣赏诉求。


尊尚传统,承续文脉,体现出应有的文化自信。不过,传承并非复古,也不等于单纯的守成。所谓文化的发展,需在延续中推进,由继承而创造,通过变革、创新而为后人积累文化财富。显然,由变革进而开新,这是当代中国画家义不容辞的使命。


变 革


艺术上的变革,首先体现在观念与方法的更新和突破。改革开放以来,以王朝闻为代表的老一辈美术史论家,一边挑着研究重担一边培养新生力量。美术研究队伍随之迅速扩大,整饬史实史料,探讨艺术规律,介入创作论评。对中国画传统,对前辈大家更深入、更系统的研究,则让中国画的向前发展,获取坚实的理论支撑。也在对唐宋绘画,对黄公望、董其昌、石涛、吴昌硕及对文人画传统的重新省视研究中,美术家对中国画的深厚传统有更清晣的认知。《齐白石全集》出版后获得广泛关注,一批专家历时七八年编撰的十卷《黄宾虹全集》又获国家图书奖。深入研究黄宾虹,撷出其由传统内部发掘中国画继续发展的原动力,以承载传统精神的深厚笔墨功力而成一代大家的原因。这样的学术成果,对中国画的正本清源和如何发展作了正面回答,有着明显的现实意义。由于这样的学术铺垫,维护传统文化价值,传承人文精神的潮流渐盛。“新文人画”创作群体的崛起,是对回归传统的一种探索。史论界对于中国色彩传统和日本岩彩的研究,也对工笔重彩领域的大面积繁荣起到很大推动作用。


面对开放的世界,中国画视野大大扩宽。一方面,接纳新知,敞开胸怀承受外来艺术思潮撞击。另一方面,通过承继传统、借鉴移植和汲纳新法而推动艺术革新。史论界多称之为中国画“现代性”转型的观念更新和实践探索,都是中国画坛几代人,在多维度的空间上展开的。李可染以“苦学派”自居和对传统、素描及基本功的论述,吴冠中以笔墨形式突破为重点的艺术创新,周韶华重振汉唐雄风的呼吁和创作试验,周思聪一系列“以个人之心直面人类”的水墨创作,都为中国画创作实践的多元化探索提供了示范和启迪,在其时中囯画坛上产生深广影响。


稍梳理一下,改革开放以来的中国画坛出现过不少让人记忆犹新的热词:“转型”“新文人”“新写实”“新写意”“新工笔”“都市风”“实验水墨”……这些先后出现的名词或是一种旗号,或是一股思潮,或是一拨群体,都成为一时热点。众声喧哗的背后,有其时画坛对于风格、题材、观念、手法的探索,还有艺术取向与价值标准的论争。由思想开放而求变革,由开新而发展,中国画走在往现代转型的道路上,越来越明确地体现出文化自觉。


开 新


立足于充分的文化自信和文化自觉,才会有坚实的文化自强。取法民间艺术,回溯文人传统,试验材料肌理,探究现代水墨,中国画的开新是以现代人的精神诉求为起点,向多方位艺术空间展开的探索之旅。改革开放40年来,人们可看到中国画的创作观念刷新,题材领域扩大,语言形式多样,个性风格成为画家们的自觉追求。


这是一幅多姿多彩的图景。由林风眠开辟的融汇中西艺术的方案,由于更多人参与试验获得了更大拓展。将西方块面结构和中国画点线韵律融为一体的吴冠中备受关注。接踵而来的,是将色彩表现融入水墨语言,对形式美造型手段的探索。大胆一些的拓展,是引入西方夸张变形以至抽象派语言。另一部分画家为了表达现代都市的精神心像,放手与传统拉开更远距离,将中国水墨元素和西方当代艺术观念嫁接在一起。由于游离了中国画的常见规范,某一类表现性较强的作品或以新的名义参与全国美展“综合材料”或“北京国际艺术双年展”之类大展评选。改革开放年代的艺术,交叉、融合、重组和嬗变本就是发展的常态。应当说,不论借用中国水墨还是工笔重彩,题材是人生、景物或都市,也不论形式语言偏向传统、中西融合或全新实验,只要是拓宽了艺术表现的空间,适应了当代观众不断增长的精神需求,这样的艺术试验和创新都值得鼓励。


开放的社会氛围才会有创作上的繁茂。艺术创作活跃的若干地区,逐渐形成了群体和地域特色。一些底蕴丰厚且有人才优势的地区,或有意识地强化地域特色和培育地方画派。新海派、新浙派、新金陵画派、黄土画派、新学院派、漓江画派等等,一时名目难以尽数,多样化生态进一步夯实。而在现实主义方向的创作上,更接连产生了一批批有广泛影响的作品,艺术水准到达新高度。如周思聪《矿工图》,郭全忠《万语千言》,周韶华《大河寻源》组画,杨力舟、王迎春《黄河组画》,吴冠中《春雪》,赵奇《重逢》,谢振瓯《大唐伎乐图》等,都是有代表性的力作。画坛后起人才兴盛,为改革开放时代一大特色。一批中青年画家,如贾又福、王晋元、张步、林丰俗、徐希、马振声、赵华胜、冯远等崛起,何家英、唐勇力、田黎明、袁武以及更新一批青年才俊又接续上场,呈现出充沛活力和艺术创新锐气。


值得一提的是,在主题性美术创作中,周思聪的中国画《人民和总理》、沈尧伊的连环画《地球的红飘带》、李伯安的水墨巨制《走出巴颜喀拉》、冯远《世纪智者》、赵奇《京张铁路·詹天佑和修筑它的人们》等作品,都能在宏大叙事主题下展现出鲜明个性特征,承载着新的时代气息。近10余年来,与民族、国家、历史、社会现实相关的主题性美术创作大工程接连上马,规模大,投入大,社会影响也大。2009年9月,中国美术馆的“国家重大历史题材美术创作工程作品展”,106件作品中有中国画作品40件。唐勇力《新中国的诞生》、袁武《东北抗联》等,是这项工程中的力作。2016年,历时5年的中华文明历史题材美术创作工程完成,146件作品中近四成是中国画巨幅作品。其中有宋雨桂《黄河雄姿》、林海钟《鉴真东渡》、任惠中《文景之治》,唐勇力《盛唐书画艺术》、林蓝《<诗经>——长歌清唱》等。这批新作体现出美术家更注重发掘中华文化资源,承传中国绘画传统,表现题材和语言手法也更趋多样化。画家们再不像前几年那样简单化借用传统的符号,而是尽力让民族艺术传统与当代精神有机整合融通。中国画抒情性、写意性的特征被合乎情理地融入了历史题材人物画创作语言中。


中国画长枝老干,大叶硕果。改革开放给予中国画新的发展机遇,让艺术家充满创造活力。40年来的中国画,呈现出各种题材不同品类齐头并进的繁茂形态,在艺术语言和表达方式上有着前所未见的丰富性。


(作者为广州美院中国近现代美术研究所所长、中国美协理论委员会副主任)




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安道贴

蔡襄(1012-1067),字君谟,兴化(今福建仙游)人。天圣八年(1030)进士,先后在宋朝中央政府担任过馆阁校勘、知谏院、直史馆、知制诰、龙图阁直学士、枢密院直学士、翰林学士、三司使、端明殿学士等职,并出任福建路(今福建福州市)转运使,知泉州、福州、开封(今河南开封市)和杭州府事。卒赠礼部侍郎,谥“忠惠”。蔡襄为人忠厚、正真,讲究信义,学识渊博。书法史上论及宋代书法,素有“苏、黄、米、蔡”四大书家的说法,他们四人被认为是宋代书法风格的典型代表。“宋四家”中,前三家分别指苏轼(东坡)、黄庭坚(涪翁)和米芾(襄阳漫士)。宋四家中,蔡襄年龄辈分,应在苏、黄、米之前。从书法风格上看,苏武丰腴跌宕;黄庭坚纵横拗崛;米芾俊迈豪放,他们书风自成一格,苏、黄、米都以行草、行楷见长,而喜欢写规规矩矩的楷书的,还是蔡襄。蔡襄书法其浑厚端庄,淳淡婉美,自成一体。展卷蔡襄书法,顿觉有一缕春风拂面,充满妍丽温雅气息。
 
作品内容:
襄再拜。自安道领桂管,日以因偱,不得时通记牍,愧咏无极。中间辱书,颇知动靖。近闻侬寇西南夷,有生致之请,固佳事耳。永叔、之翰已留都下,王仲仪亦将来矣。襄已请泉麾,旦夕当遂。智短虑昏,无益时事,且奉亲还乡,馀非所及也。春暄,饮食加爱,不一一。襄再拜,安道侍郎左右。谨空。二月廿四日。









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